以另类现实为背景的**近来相当火爆，在一个所谓的“后真相”（post-truth）世界里，这或许并不令人意外。过去十年来，整个好莱坞看上去基本都在做“**英雄大战**势力”这一类题材：从《雷神》《无敌浩克》《美国队长》《钢铁侠》《超人》《蝙蝠侠》《蜘蛛人》《X战警》一直到《蚁人》，差不多挖了个遍。有人可能会思考，好莱坞在这方面是否用力过多：假如你想了解主流男*特质遇到了什么麻烦，不用舍近求远，看看这种超人（读作：**男人）题材的泛滥就知道了。就算是那些以群体形式出现的英雄，如《银河护卫队》和《神奇四侠》等等，也严格遵循着我们文化当中的某种惯*，即女*在**群体中的比例不能超过25%（《银河护卫队》的五大主角里只有一名女*，《神奇四侠》里也是如此——译者注）。平心而论，**英雄电影最写实的地方就是：所有的权力一般都掌握在白人男*手中；物理法则可以反转，政治规矩仍旧铁打不动。
不过，女*也逐渐在文化故事的讲述中发出了自己的声音，且没有拘泥于男*设定的条条框框。比如去年夏天的《超能敢死队》，四位主角均为女*，今年刚上映不久的《神奇女侠》也是如此，她以雷霆万钧之势，破空而出，在**英雄这块历来由男*特质主导的地盘上开辟出了一片天地。从《饥饿游戏》到《权力的游戏》，对于以担当政治及道德**的女*为主角的各种寓言故事，观众们越来越有兴趣：《神秘*士》开播已有50余年，其间“重生”了12次的*士，也终于要由一位女*（朱迪·惠特克）来饰演了。
它们体现了人类对**强权的各种幻想。《神奇女侠》之所以*具特色、深受观众喜爱，该片由女*导演执导，又由当红女星加盟，使其在全球范围内一炮走红，票房*佳。不过，它也在其它方面引发了争议：以如此戏剧*的方式去描绘女*权力，其实际后果或许是相当复杂的。与此同时，另一部本年度热播并受到热议的美剧也同样涉及女*与权力这一话题，虽然它远没有《神奇女侠》那么亮眼。《使女的故事》劈头就抛出了如下问题：在一个否认女*的一切经济、法律及政治权力且*权化（totalitarian）的父权制社会当中，女*的生活将会是什么样子？另外，胃口已经被吊得老高的粉丝们总算可以一饱眼福了。
具有（或不具有）女权主义色彩？这些争论里其实隐含着某种考验，仿佛凭借神奇女侠手里的“真言套索”，便可见证特定故事的“女权含量”之高低。然而，女权主义绝没有这么简单粗暴。它不能被化约为身份测试，因为它并不只以女*为听众，也不只谈论女*。与其称女权主义为一项“运动”、一组观念或问题，不如称之为一种态度——但愿这么讲不会让人觉得肤浅或轻浮——一种生活风格上的选择。就此而言，认其为某种“视角”或“观察点”会适当一些，而该视角或观察点又基于如下的体认：在这个世界上，两*之间的权力结构是不平等的，这样的态势应当受到挑战。至于做这件事时具体要怎么操作、要推进到什么程度以及做事时抱有何种意图等等，那都是后面的问题。
女权主义必须保持其灵活*：它设法系统地、批判*地思考与人类一半成员的权力的关系。就算神奇女侠是神与亚马逊女王之女，从而具有一半神*，如此重大的问题也是没法靠三言两语打发掉的。在《神奇女侠》的开篇部分里，***出生在一个全由亚马逊族人构成的、如同女权***一般的小岛上，她们对男*毫无想法、全无**——按**里时间来算，大概20分钟后，不**男*登场，***随之决定要跟随他（尽管她自己给出的理由仍然是利他主义的）。考虑到她从来没见过男人、更没服从过任何男***这两个因素，神奇女侠能在这部**的大部分时间当中听从男主角史蒂夫·特里沃（Steve Trevor）的指引，就着实有点令人费解——譬如她没理由很快就知道，自己需要穿上正常人的衣服来掩盖身份。
在一定程度上，裙撑、帽子和紧身胸衣对她来说，都是荒唐的。她更喜欢那标志*的无吊带胸甲和长靴，然而这个选择却在其自身内部引发争议：这是不是一种内化了的厌女情结？它是不是鼓励观众把***看作是主动“选择”成为男望的膜拜对象的？抑或是刻意通过让她自己抛开传统女*特质所要求的装束，并以***的半赤状态进行战斗，藉此来反讽前述的*别化过程？***并不是《神奇女侠》里惟一强大的女*。由罗宾·怀特（Robin Wright）饰演的安提俄珀（Antiope）——也就是***那位战斗力变态的姨妈——在**开头部分就出尽了风头，而***的死对头“***士”也是一位疯狂的女*科学家，醉心于以阴狠手段协助德军实施**。这位***士同样被誉为《神奇女侠》当中的女权象征（“就连这个**大反派都是女的！”），如果**里没有任何“她的**源于面容丑陋”之类的暗示，那么前文女权象征一说想必会显得更有说服力。因为如果某个**算不上一个美丽的欲求对象，她的生活就变得全无意义了，惟有一场末日大决战才能结束这一切。
它不需要费很大力气就能激发起某种童话式的女权主义想象，这固然会鼓舞一些人，但在另一些人看来，实则问题多多：说到底，一切皆取决于你对“女*力量”有何种构思。作为对照来看，《使女的故事》就一点都没有什么女*力量，参演的某些演员也——不无争议地——彻底否认了这部剧跟女权主义的关联。这无疑给了许多观察家当头一棒，他们认为这种说法几乎等于一派胡言，连个像样的辩护都算不上：这部剧难道不是显而易见地挑战了父权**、捍卫了**们在*与政治方面的权利？
她至少在其中某些部分委婉地对第二波女权主义者（一般认为，现代西方女权主义运动大致分为三波：**波以寻求与男*平等的公民及政治权利为主要诉求，第二波激烈地强调两*的差异及对立，对两*的和解可能持悲观态度，在继续坚持*别视角的同时，僵化色彩变得较少——译者注）进行了批评，认为她们应为那个*端禁欲、秉持原教旨主义立场并**了美国的*权主义政权“基列国”（Gilead）的诞生负部分责任：女主角奥弗瑞德的母亲及其朋友莫伊拉都是持有分离主义立场的激进派女权**，主张男*除了生殖之外没有存在的必要*。当基列国成功使父权制复辟时，以字面意义上的“色彩编码”（color-coding），将**们严格地划分为不同的等级：使女（红色）、妻子（蓝色）、奴仆或（绿色），由此建立起了一套基于严格禁欲要求的*别范畴。对女*角色的刻板印象就此变成“社会铁娘子”（social iron **idens），当*广泛运用酷刑及拘禁等手段，试图将女*的身份认同彻底*别化，进而以此认同当中的那些由社**强加的方面，来对女*加以定义。
相较而言，电视剧并没花那么多时间来责备女权主义的疏漏，其基调主要还是批判父权制之恶，而这样的处理看起来要合乎情理一些。不过，电视剧比**走得更远的地方，在于它承认了部分女*可能为自保而背叛其它女*的严峻现实。藉此，该剧意在提醒观众：只要环境变得足够恶劣，任何女*都可能抵抗不住上述的**。
基列国**所有女*保持虔诚的做法，日渐沦为威权**的遮羞布，从该政权对致意方式的强制规定当中不难看出这一点：“你好”和“再见”分别被“愿主明察”（under His eye）与“祈神保佑生养”（blessed be the fruit）所取代。这两个短语随时向女*提示着新的社会规范：来自男*的监视，以及义务生育的要求。支撑这个监视***的秘密**被称为“天眼”（Eyes），每月对使女阶层的例行也被美化或吹嘘为所谓“仪式”。语言是一件*权主义的武器，此外，所有女*的名字前面均被加上“of（的）”这个词，处于奴仆阶层的女*则连父名都不被允许拥有，她们被不加分别地称为“马大”（Marthas，来自《圣经》中的地名，意为“试探”，因以色列人曾在此试探神，进而遭到**——译者注），那些在*院里过活的女*则被称作“”（Jezebel，《圣经》典故中的人物，意为恶*的**——译者注）。
**与电视剧之间最重要的区别之一，在于对主教夫人塞伦娜·乔伊（Serena Joy）的刻画。在电视剧中，她年轻貌美，是奥弗瑞德最直接的“情敌”；在**中，她年纪稍大，曾做过电视福音布道者（televangelist），坚持认为她自己的政治活动背叛了女*应当持家的信条，阿特伍德正是以此来展示不同世代的女权主义者之间的内斗：老一辈身上的原罪将会在年轻一辈身上得到报应。在电视剧里，情况截然相反，塞伦娜·乔伊正是自身毁灭的始作俑者，她立下规定，禁止包括自己在内的所有女*学习阅读（这个决定按理说并不怎么立得住脚）。在**中，她是个道貌岸然的伪君子；在电视剧里，她在做出各种决定时会有一定程度的犹豫，是一个起初对自己亲手立下的教条深信不疑、尔后又身受其害的女*角色。经过这样的改编，《使女的故事》已不再是强势主张“女权主义应该变成什么样子”，
《神奇女侠》不太关心制度问题，《权力的游戏》在这一方面与《使女的故事》的思路更为接近，主要探询女*与制度*权力的不同形式——无论这种关系呈现为何种具体的样貌，从根本上讲它还是*别化的。《使女的故事》是一部关于女*缘何陷入奴役的“警世寓言”，那么《权力的游戏》则与女皇、**及处境居于这两个*端之间的所有女*都产生了某种联系。这是一个一度沦为**的**（丹妮莉丝·坦格利安）能够华丽转身成为女王的世界，但它同时也是一个认识到女王（瑟曦·兰尼斯特）也可能经常被赶下台的世界。
《权力的游戏》中的每个**大致都包含着某种原型，分别对应着女*经验中与权力打交道的不同方式。她顺从地学习刺绣并受到周围人的操控；其妹艾莉亚·史塔克则拒绝这种特质，且不无讽刺地将自己心爱的剑命名为“缝衣针”（Needle）；来自塔斯的布蕾妮因其女汉子一般的风格而屡遭嘲讽，她的生活方式与一个在男***的世界中生活的正常男人几乎无异；红袍祭司梅丽珊卓是个以教权之名行使*权力的宗教狂热**；“龙之母”丹妮莉丝则是从一开始的受害者，但理解这种恶还是要参考特定的语境——这是一个野心勃勃但又频频受挫的**的故事。雅拉·葛雷乔伊虽为女儿身，却想通过做女汉子来取悦她那**厌女的父亲；玛格丽·提利尔是个后女权主义的实用主义者，为达目的而无所不用其*，而她的祖母奥莲娜·提利尔——拜黛安娜·里格的出色演绎所赐——则兼有凯瑟琳·德·美第奇（Catherine de Medici，中世纪政治人物，法国国王亨利二世的妻子，擅长弄权，还强行规定过妇女要束细腰——译者注）与《音乐之声》中的女修道院长的特质，有着强烈的控制欲，想要管控一切。随着故事情节的发展，即便是最为顺从的珊莎·史塔克，也逐渐从身受暴*欺凌的阴影中走了出来，表现出一种大难不死的力量感和复仇心。
《权力的游戏》究竟是女权还是厌女？围绕这一点已经有过不计其数的争论。这两种在一般人看来水火不容的立场，其实共存于这部剧中，这恰恰显示出了其复杂*。就厌女的一面而言，该剧经常依赖所谓的“*解释”（***position，混合了***和exposition两个词，女权主义者用得比较频繁，一般用来讽刺“**都是靠睡来上位”之类的流俗观点——译者注），该剧还热衷于展示针对女*的**和，如前文所述，这一点近来有所改观了）。坚持该剧的确具有女权主义色彩的一方则指出：针对女*的**以及对她们权力的限制，符合该剧以半写实的方式探讨早期现代世界中的权力变迁这一目的。反对此观点的人表示，假如对的展示可以通过“贴近历史真实”来得到辩护，那这部剧里应该也能看到更多的蛀牙和受损的头发才是。
然而，还有另一种看待此问题的角度。原作中许多有女权色彩的分支情节，在电视剧中被弃置不用，这导致了部分粉丝的不满。该剧的观众群体几乎均匀划分成了三派：一派觉得剧中的*别政治有一定进步*，另一派则觉得它是**保守的，最后则是对此毫无想法的普通观众。
谁会最终胜出，目前而言当然还不明朗。我们所见到的，
以瑟曦·兰尼斯特为例：她的许多行为是不道德的，但却成为了《权力的游戏》中最受观众同情、**吸引力的角色，这很大程度上是因为她曾经发出过许多张扬女权的声音。在**季当中，她告诉珊莎·史塔克：“我的兄弟被教导去战斗，而我则被教导要保持微笑。他是凯岩城的***，我则像一匹马一样被卖了。”当玛格丽·提利尔讲出一些姐妹情谊之类的甜言蜜语时，瑟曦不客气地怼了回去：“你如果再这么说的话，我会让你被掐死在**。”当一名来自别国的勇士向她表示，他的王国里“不会有人伤害小女孩们”的时候，她回应道：“在这个世界的每个角落，人们都在伤害小女孩。”
对于那些抱怨这部剧当中“没有展示出一种绝无任何妥协的女*权力，因而不够女权”的观点，或**以这么回应：它同样也没展示绝无妥协的男*权力，而这正是《权力的游戏》直面现实的地方。这个故事首先承认：权力是黑暗而令人腐化的，但它的存在有其必然*，且不可消除。它表明，女*在面对权力**时，同样会犯下那些男*曾经犯过的错误。《权力的游戏》里有一句谚语，叫做“凡人皆有一死”（valar morghulis），意思是每个人到头来都是会死的。不过，事情也正如丹妮莉丝向她的侍女所指出的那样：“是，每个人都会死。但我们**不是人（men）。”
另一个难以否认的要点是：该剧以动辄让核心角色“领便当”而**，但类似情节的推动者大多都是男*（至少迄今为止如此）。目前挂掉的男主角大约有20个左右，女主角则只有3个。相较于女主角而言，这部剧里的男主角似乎并不太“值钱”。**起初蒙受了剥削，但最终生存下来，并愈发积*主动地推进着故事的发展。从这一点看，这个故事本质上还是比较女权的：当中的每个**都同样有趣，而且最终都成长为了颇具竞争力的厉害角色。善恶之类的道德评价对她们来说已经不那么要紧了：每个**都举足轻重，哪怕在早期就**死或遭到剥削的“”们也同样如此。但她们至少都是足够重要的。
同理可知，在《权力的游戏》中，大部分超自然力量都是实质*的，而不仅仅具有象征意义，除了其中仅有小把戏*质的少数之外。**没有内在的魔法力量，她们身处的是一个几近真实的政治世界——但她们可以从外界获得更大的权能（龙、*水、武器或神），这些权能都不是花架子。以第六季的经典场面为例，某个敌人告诉瑟曦说“知识就是力量”。她示意侍卫把剑架在那人的脖子上，然后纠正说：“权力才是力量。”切记，《权力的游戏》不是个关于龙的故事，
至此，不难确认的一点是：上文分析到的三部作品归根到底都是女权主义的，尽管它们也刻画了女*某些不常见或常见的弱点，因为这三部作品当中的女*同时也是充分获得实现的人类；它们都通过了“贝克戴尔测试”（Bechdel Test，美国漫画家、女权人士埃里森·贝克戴尔曾经借漫画人物之口，半开玩笑地提出一些判断一部电影是否尊重女*的标准，上述测试即源自于此——译者注）：一部电影里必须有至少两个有名有姓的女*角色，她们之间必须有对话，且对话内容不能只涉及男人，事实上，除非涉及到政治或军事上的男*对手，这些故事里的女*都甚少谈论男*，也甚少论及爱情。归结起来看，这群女*宁可好死也不愿赖活。
当然，以上所有故事也都预设了以下两点：女*最主要的情感驱动力仍是朝向男*的，且多少也是希望成为母亲的。惟有《使女的故事》在两个主要的分支情节中容纳了酷儿式的（queer，它是一种当代思潮，尽管以女*主义为其根基，但鼓励父权社会中所有非主流*取向的自我表达，不分男女——译者注）女望的表达，且情节当中的那些角色对此也持有同情态度。只是在后来才粗暴地扑灭了“***在此环境中所接受的教化将使她成为女同*恋”这一可能。《权力的游戏》基本没让、或至少目前还没有让女*去表达那些非主流的望（当然，这里没把瑟曦姐弟长期这种同样也算不上主流的做法算进去），惟有雅拉·葛雷乔伊在去年的表现算是能沾上一点边。比较起来，《权力的游戏》对酷儿式男望的重视程度就要高得多：与其说物化女*，不如说它也强调了男*的主体*，酷儿式的女望则多少停留在政治姿态的层次上，仅仅是一种昙花一现的**神话，意在以此取悦观众而已，观众在此被预设为“更喜欢欣赏女*而非男*的体”。
总的来看，本文分析到的所有故事均引发了诸如“它们究竟有多女权”这样的争论，这一争论的事实本身就代表着对问题的某种回答，而不单单是提出问题那么简单。面对女*、权力、父权制、母权制、*以及**这一连串复杂的东西，女权主义者并没有一个统一的答案。但这也使得女权主义及女权主义者坚持：我们应该不停地发问。挑战权力的行动本身是自由的、反对威权的，它意味着权力最终给出什么答案其实不重要，重要的是“提出问题”这一行动本身，因为这就是向权力展示真理的方式。女权主义者的核心问题是：我们的文化究竟为促进女*与权力的和解（reconciliation）做了多少准备？在这一问题上，答案远未见出分晓。
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