施爱东：大团圆何以成为元结*

特色玩法作者：发表于 2026-04-03 07:33 阅读：0

传统戏曲和民间故事中的大团圆结*曾经饱受启蒙知识**的抨击，他们以现实主义的文学标准衡量民间文学，认为这是“中国人思想薄弱的铁证”。

事实上，大团圆故事是一种世界*的民间文学现象。在我们考察的200则意大利童话中，至少有150则是以大团圆收尾的。与其将大团圆追求归结为国民*，不如归结为世俗*、民间*、人类*。毛姆认为对婚礼大团圆结*的热衷是一种深切的人类本能；约勒斯则认为大团圆结*遵循的是一种素朴道德的故事伦理，正是伦理判断和世俗的情感判断规定了故事的形式和结*。

其实，所有故事都是在初始条件和**目的之间的虚拟语言游戏。在游戏进程中，游戏最终必将指向同一个**目的，那就是标志世俗幸福的婚姻、家庭、财富和地位，我们将这种标志世俗幸福的大团圆游戏终点统称为“元结*”。

我们先看一则故事。有个穷小子名叫石义（主人公），认了一个兄弟叫王恩。两人正在山上打柴，突然一阵狂风吹来，石义抬头一看，一只九头鸟妖怪正叼着一个姑娘飞。石义抓起斧头一扔，砍伤妖怪，天下掉下几滴血，还有一双绣花鞋。第二天看到皇榜，得知妖怪抓走了公主，谁能救出公主就可以当驸马。哥俩揭了皇榜，来到妖怪的山洞。山洞深不见底，石义腰绑长绳坠下去，王恩在洞外望风和拉绳子。石义找到公主，在公主的配合下，砍下九头鸟最致命的那个脑袋，然后让王恩把公主拉上去。救出公主之后，王恩动了坏心思，他让士兵护送公主回宫，然后搬上石头，把石义封死在洞下，自己冒充救美英雄去做驸马了。石义被困在地下，却意外地解救了一条被妖怪钉在岩石上的小白龙，然后骑着小白龙回到了家。

这是辽宁故事家谭振山的故事《王恩石义》，也是**的“云中落绣鞋故事”，在丁乃通《中国民间故事类型索引》中列入故事类型301A“寻找失踪的公主”。故事讲到这里的时候，所有听众都知道还有下文。因为按照民间故事的逻辑，故事一定得有头有尾，好人一定要和美丽的公主结婚，坏人一定要受到**，就没有“团圆之趣”。

团圆之趣

什么是团圆之趣？问题的提出者，清代戏剧家李渔说：“全本收场，名为‘大收煞’……水尽山穷之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜*信*而反致惊疑。务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”通俗地说：无论什么样的故事，不管主人公遭遇了什么不测风云，处于多么悲惨的境地，我们都尽可以放心，结*一定得是皆大欢喜的。故事的曲折、趣味只在于他们的离奇经历，以及如何转危为安，如何化险为夷，如何将磨难转化为迈向更高社会台阶的人生资本。

不过，中国传统戏剧的团圆之趣似乎有点单调，观众若有更高的美学追求，就容易腻味。美学家朱光潜曾经揶揄说：“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。……剧中的主人公十有**是上京赶考的穷书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的*臣迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够**雪恨。戏剧情境当然常常穿插不幸**，但结尾总是大团圆。……有趣的只是他们怎样转危为安。”有人将这类故事归结为简单的十六个字：“公子落难，养汉，状元一点，百事消散。”甚至有人将之编成民间歌谣：“才子佳人相见欢，私订终身后花园。落难公子中状元，金榜题名大团圆。”

精英知识**批评传统戏剧的团圆之趣，往往是因为不能理解戏剧演出在民俗生活中的社会功能。事实上，乡村演剧并不是单纯的文学行为，更重要的是作为节日活动或庆典仪式的一部分，具有喜庆热闹的祈福功能。无论舞台戏曲还是民间小戏、偶戏，一般都是演出于丰收、年节、堂会、庙会等吉庆场合。“作为**遣兴的一种重要手段，戏曲必须顺应‘喜庆兆头’，因此，插科打诨成为不可缺少的艺术手段，团圆结*成为千篇一律的套子。喜剧自不必说，就是悲剧，也要在‘悲欢离合’的‘合’字上结笔终场。”

清代词人陈维崧曾经自嘲说，每逢赴宴，最怕坐首席，因为首席要负责点戏，他和另一位诗人杜浚都曾因点错戏而尴尬受窘。杜浚曾见戏单上有一出新戏叫《寿春图》，名甚吉利，结果“不知其斩杀到底，终坐不安”；陈也犯过一次类似错误，在一次寿宴上误点一出《寿荣华》，结果“不知其哭泣到底，满座不乐”。试想，在一种喜庆的欢乐气氛中，谁愿意听一出令人*肠寸断的人生悲剧呢？沈复《浮生六记》记载，一次其母诞辰演剧，其父点了一出《惨别》，其妻陈芸突然离席入屋，沈复入问，陈芸抱怨说：“观剧原以陶情，今日之戏，徒令人肠断耳。”

既然大家都不爱听苦情戏，戏班为什么还要排演这类节目？那是因为还有非喜庆的仪式市场。比如，王馗通过对太原地区元宵节乡村演剧戏单的考察，发现乡村演出《窦娥冤》一类的孝妇剧，往往具有抗旱求雨的功能：“孝妇故事、冤狱情景作为旱灾的代名词，不但代表着观念，而且伴随着具体的实践行为，成为民众改变环境的心态流露，而以歌、哭、舞、剧等形式表现的《窦娥冤》杂合着指代荒旱的各种意象，强烈地张扬着浓郁的雩祭功能。”吴真通过对敦煌孟姜女变文的考察，则揭示了孟姜女故事在丧葬仪式中的救度功能：“孟姜女作为男*亡魂救度者的宗教角色，也可以在近现代绍兴孟姜女演剧中得以觅见。旧时浙江绍兴上虞县的道士班在为亡家举行四天三夜超度法事的同时，往往配以孟姜女戏剧演出，道士班遂被俗称为‘孟姜班’。”所以王馗特别强调说：“民间文艺从其生成至其流播，有自身的变化法则和观念背景。”

《窦娥冤》

在传统乡土社会，民间故事和乡村演剧还担负着另一项*其重要的社会功能——伦理教育，也即价值观教育的功能。看过《鹿鼎记》的朋友都知道，韦小宝“讲义气”“顾脸面”的价值观是怎样形成的？都是从小看戏看出来的！传统乡土社会的教育普及率低，乡民历史知识和价值观念的形成，戏要好看，就得有故事张力、有戏剧冲突，而几乎所有的戏剧冲突总是会落实为善与恶、忠与*、正与邪的斗争，斗争的胜败最终必须合乎“天道”，表现一种寓教于乐的正能量。民间故事总是要让人相信善良、正义是能够获得天道支持的，即所谓“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到，时候一到，一齐都报”。

即便现实生活中常有是非颠倒，好人不得好报的事例发生，但在民间故事和乡村演剧中是绝不可以出现的，否则便会混淆听众，尤其是未成年听众世界观、人生观和价值观的形成，不利于他们在社会交往中的立足和生存。悲剧“将人生有价值的东西毁灭给人看”，显然不大适用于少年儿童以及文化较低层次人群，那样可能会扰乱他们价值观的形成。

所以说，讲演故事并不是纯粹的文学行为，故事常常介入生活，因市场和社会生活的需要而编排情节。我们只有在理解民众文化生活与现实诉求关系的基础上，厘清其文艺鉴赏的目的、功能和规则，才能理解戏曲和故事对于民众生活的意义，才不至于以精英文学的标准去批评民间文学的存续状态。

不团圆无趣

不同地域的观众对于演剧活动也会有一些特别的要求，比如宗族社会就不能接受子嗣死亡之类的剧目，田仲一成认为：“元杂剧《赵氏孤儿》之中，程婴为了救出赵氏孤儿牺牲自己的儿子，这种自己灭亡子嗣的行为，明清江南宗族是万万无法接受的。四大南戏便是符合宗族社会的**选择，使其戏曲适应于宗族社会的观众的生活意识。”

不仅如此，特别的家族也有特别的忌讳。我们都知道“梁祝故事”的结尾，祝英台给梁山伯祭墓，墓地突然打开，祝英台跳了进去，然后双双化蝶，有情人终成眷属。可是，如此浪漫的艺术处理却在一个名叫“梁宅”的村子遭到坚决。**戏剧家洛地曾经跟随剧团在这个梁姓村庄演出，村里老人事先就一再叮嘱，梁山伯和祝英台都不能死，不仅必须活得好好的，还得幸福美满。可是，梁山伯不死，这化蝶戏可就没法演了。导演只好临时改剧，让梁山伯装死，设计潜伏在墓中，祝英台一到，马上从墓中跳出来跟她团圆。这还不算，还非得把马文才给弄死了，方解梁家人心头之恨。

难道剧团就不能坚持艺术原则，不向观众妥协吗？不能。剧作家陈仁鉴也有过一次改戏的遭遇：“我曾写过一个戏，结尾就是好人**，坏人得势。结果观众看后愤愤不平，有的围住剧团叫骂。剧团不得已**我改成好人胜利，于是观众不再议论了，”

梅兰芳说：“旦角戏的剧本，内容方面总离不开这么一套，一对青年男女经过无数惊险的曲折，结果成为**。这种*套，实在腻味*了。为什么从前老打不破这个套子呢？观众的好恶，力量是相当大的。我的观众就常对我说：‘我们花钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行的过程当中，是怎么样的险恶，都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆的结*，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉，也能安甜。要不然，戏是看得过*了，这一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的。花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？’”可见，市场需求决定着戏剧编演和故事讲述，如果观众不喜欢，市场不认可，这样的戏剧和故事就只有两种结*，要么修改结*，要么退出口头传统。

对于普通的民众而言，现实生活本来就是“不如意事十常有**”，如果故事只是现实生活的再现，那我们直接照照镜子，看看身边街坊邻居的悲惨故事就好了，何必要看戏？看戏，就是为了满足我们对于幸福生活的幻想。弗洛伊德在《作家与白日梦》中指出：“我们可以断言，一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才去幻想。幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿。”一个现实生活中的光棍汉，看个戏还不让主人公娶个漂亮媳妇，这戏还有什么看头？

故事总是要表达人的感情和愿望。比如，湖北一位**的故事婆婆就特别擅长讲述婆媳关系的故事（如《雷打恶媳妇》《行孝的媳妇》《媳妇弄草包包面给婆老吃》《三姊妹》等），故事中所有不孝敬公婆的媳妇都落得可悲的下场，故事结*基本是一致的：“一金钩子闪，一炸雷，把她（媳妇）打死了。现实中该婆婆与媳妇的关系就曾非常紧张，可见婆婆在故事中倾注了强烈的感情倾向。

精英知识**对于大团圆的批判

传统戏剧中大团圆故事的泛滥，大概以明清以来为盛。明代刊印的元代戏曲，大部分都对原戏进行了改编，其中最重要的改编之一，就是把结尾都改成了大团圆。尤其是臧懋循（1551-520）所编《元曲选》对原作做了大量改编：“在整出戏中，或大或小的改变都是为了确保该剧能以大团圆的结*收场，就像明代传奇中的‘团圆’场面那样。尽管早期的杂剧可能在结*处留有较大空间，臧懋循则更喜欢大团圆结*。因此，一出戏的第四折即最后一折往往是改编幅度**的，但前面几折也要做出相应的修改以便为结*的修改做铺垫。以大团圆结尾的固定构成逐渐增多，尤其是进入明万历年间以后，以才子佳人恋爱为题材的作品大量出现，并且形成了必定是才子科举合格得以佳人团圆的固定模式。”

这种“俗套”的结尾模式在当时就曾受到许多精英文人的批判，比如徐复祚（1560-约1620）就曾批评《西厢记》的大团圆结*：“《西厢》之妙，正在于《草桥》一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名、洞房花烛而后乃愉快也。”戏曲家卓人月（1607-236）也说：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑。似乎悲*得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也，岂不大谬也！”

最早将戏曲艺术的大团圆结*与中国人的精神气质挂钩的，大概是王国维，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、**，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”

《西厢记》插画

胡适对此做了进一步发挥，认为“团圆的迷信”乃是“中国人思想薄弱的铁证”：“做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，这便是说谎的文学。”鲁迅更是把它上升到了“国民*”的高度来批判：“中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在**里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在**里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相**。——这实在是关于国民*底问题。”

新文化运动之后的精英知识**，普遍认为“团圆的迷信”充分暴露出中国人不敢正视现实、直面矛盾，缺少悲剧意识的国民*弱点，是一种自欺欺人的“瞒和*的文艺”。他们往往从精英文化的角度来看民间文化，用现实主义文学的标准来审视民间戏曲及故事，这么一看**，处处都是问题。

不过，精英知识**对大团圆的批判，与其说是出于审美的目的，不如说是出于启蒙的目的。无论启蒙文学还是革命文学，最重要的是必须确立对社会现状的“不满”主题，唯其不满，才有必要且有可能借助通俗文学形式唤醒民众，以激发其精神、召唤其斗志、奋起改变其现状。而大团圆故事却被认为是粉饰现实、麻痹斗志的文学，这是有悖于启蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知识**的嘲讽和批判，这一点也不奇怪。

还有一个吊诡的现象，往往越是生活富足的精英阶层，越是嫌腻大团圆故事；而越是贫苦的下层百姓，越是热衷大团圆故事。这大概也正应了一句俗语：缺什么补什么。从文学鉴赏的角度看，越是理*的知识群体，越倾向于现实主义的文学作品；越是感*的妇女儿童及口头文学爱好者，越倾向于非现实的幻想故事。民间故事和乡村演剧都是幻想色彩浓郁的通俗文化形式，甚至有学者认为，民间故事是刻意地与社会现实保持着陌生化的距离：“故事重在强调**的发生、发展过程，忽视**发生的地点，**限度地使**发生的场所与现实生活之间陌生化、距离化，从而突出了**的非现实*。”弗洛伊德也说：“许多事情就是这样，如果它们是真实的，就不能给人带来**，在虚构的剧作中却能够带来**。”

精英知识**的现实主义标准与民间文学非现实的幻想*之间，本身就是相互垂直的两套体系，当你用了这一套体系的标准去衡量另一套体系的时候，就只能得出“无价值”的结论。

可是，漫漫历史长河中，毕竟斗争年代少，和平年代多；芸芸众生中，精英阶层少，平民阶层多。于是我们说，越是太平时期，市民社会越发达，文化市场的力量越大，市场需求就越倾向于大团圆故事。对于普通民众来说，他们需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色，不仅需要故事，而且需要能满足他们美好愿景的好结*的故事。所以说，“对于戏曲中的‘大团圆’，尽管鲁迅等新文艺人士深恶痛绝、屡加痛斥，却始终无法动摇其民间根基”。

问题是，我们在多年的文化学习中，逐渐习得了这些文化精英的启蒙判断，认定了大团圆结*与所谓“民族心理”之间的表里关系，普遍将大团圆故事模式误作中国特产，以为对大团圆的追求“反映了整个民族和社会群体的文化心态和民族心理”。

大团圆是人类共同的世俗幻象，也是一种世界*的民间文学现象。这种追求与其归结于国民*，不如归结于“人类*”，或者民间*、世俗*。

尽管西方人未必使用大团圆这样的专属概念来指称民间故事的欢合结*，但他们的故事也和我们一样偏爱这种结*，这是人类对于幸福生活的普遍*追求。哪怕最卑微、最无能、最懒惰的人，也有追求现世幸福，实现个人价值，改变生活面貌的美好愿景，这是最世俗也最普通的人类本能的**。

弗洛伊德认为，故事与孩子的游戏一样，人们总是把自己的**投射在主人公身上，对于一个年轻男子来说，自私的、野心的**和*的**往往是并驾齐驱的：“在大多数野心幻想中，我们也会在这个或那个角落里发现一位女子，为了她，幻想的创造者表演了他的全部英雄行为，并把其所有的胜利果实堆放在她的脚下。”表现在故事中，就是穷小子最终与公主举行婚礼，同时满足了野心的**和*的**。

横观欧洲各国童话，历经磨难的王子最后总是能与公主“从此过上幸福的生活”；穷苦善良的主人公一定会有意外的收获，过上富足的余生；而那些恶*的后母、背叛的兄弟、凶残的巨人、阴险的老妖婆也一定会受到应有的**。正如吕蒂所指出的：“在童话的结构中，**的因素并没有被排除，但这种因素和其他一切因素一样，被童话指定了十分明确的位置，因此，一切都井然有序。正是在这个意义，而且仅仅在这个意义上，我们才能把童话称为满足愿望的文学作品。它描述了一个井然有序的世界，并由此满足了人的终*的和永恒的愿望。”

以我们*知的美国华特迪士尼公司生产的脍炙人口的动画故事为例：“迪士尼式的故事中，不管英雄们历经多少危险，最终必将化险为夷。小孩子对这种故事的套路十分*悉。**地坐进黑压压的剧院，坚信电影终将是个大团圆的结*。大团圆结*应该是家长同迪士尼公司之间的协定。就算世界再动*，电影的结*总还靠得住。”**编剧R.J.帕拉西奥也说：“我最怀念童年的时光就是所看的电影都有一个大团圆的结*。多萝西回到了堪萨斯。查理拥有了巧克力工厂。埃蒙德做回了自己。我喜欢这个，我喜欢快乐结*。”其实，只要是*悉民间文化、尊重市场规则的作家，都不会斥故事的大团圆结*，英国**作家毛姆甚至将这种“恋爱—磨难—婚礼”的故事进程称为人类“本能的感觉”，认为这是大自然生命锁链中的重要一环，他在《傲慢与偏见》的读书笔记中写道：

惩恶扬善是世界*的故事母题，也是世界*的宗教信念，只要相信有一种超自然的公平正义的力量存在，就一定会相信人类善恶行为都有相应的结果。德国格式塔心理学派有一个重要理论，一个在圆周上缺一小段的圆圈，在被试的描述中，它会造成紧张，对人形成压迫，因而会产生自我调节的需求，直到结构得到改善、问题得到解决、故事形成闭合，这种紧张才能得到消解。格式塔心理学指出的是人类心理的一种共*，可不是针对中国国民*面来。

德国艺术史家约勒斯认为，民间故事的一项重要功能，是为听众提供“满足”，这种满足与其说是基于对神奇事物的偏好，或者对自然和真实的偏好，不如说是基于这样一种愿望——认为世界上的事情理应按照我们的感受来发生。他举例说：“一个贫穷的姑娘与一个**的继母和两个**的异母姐妹形成对比，但这里强调的与其说是亲戚的真正**，不如说是不公平*的**；我们最终感到满足，也不是来自一个勤劳、温顺、宽容的姑娘得到酬报，而是来自整个**符合我们对世界的某个正义过程的期待和要求。这种期待本来理应在世上实现，如今，在我们看来，它对童话这种形式具有决定意义：它就是童话的精神活动。”

约勒斯进一步指出，大团圆结*遵循的是一种故事伦理——“**或素朴道德的伦理学”。这种伦理判断是一种世俗的情感判断，这种判断规定了故事的形式和它的必然结*。也就是说，按照民众**的情感判断来满足他们对于人间正义的期待和要求，而且只有满足了这种要求的故事才是“好的故事”或“公正的结*”。他举例说：“一个小男孩比哥哥们得到的遗产少，比周围人矮小和笨拙；儿女受到父母的遗弃或者受到继父母的**；新郎与真正的新娘分离；人类沦入恶魔的控制，必须逃跑，又必定受到追踪——但在**的进程中，这一切总是被扬弃，最终会出现满足我们对公平**感受的一种结*。……所有贫穷的姑娘最终都会得到合适的王子，所有笨拙而贫穷的男孩都会得到他们的公主。”

所有故事的主人公，都不可能是现实生活中的你我他，故事主人公是一种象征*人物。恶魔、巨人、女巫代表着制造悲剧的负能量，乐于助人的动物和仙女则代表着逆转悲剧的正能量。负能量总是出现在正能量之前，因为他们要给主人公制造麻烦；而正能量总是出现在负能量之后，他们不仅要帮助主人公摆脱困难，还要帮助主人公实现**目的。无论是负方还是正方，“二者都不是真正行动着的人物，而是伦理**的执行者”。

中国传统戏剧的大团圆手法之所以令人腻味，主要是通向团圆的方式和途径过于单调。像贾母这样的老戏迷，戏看得多了，就把团圆戏的套套给看穿了：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个必是爱如珍宝。这必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来。”而穷书生奔向美好生活的革命通道也*其单调，来来去去不过是中了状元，吃上皇粮，或是娶了宰相家的宝贝女儿，攀上高枝。

但这也不能单怪剧作家们，传统乡土社会就是一个超稳定结构的社会，穷人除了科举、入赘和**，几乎没有更多快速晋升的通道，**不能写，能写的不就只有科举和入赘了吗？在口传神奇故事当中，主人公的快升通道会更丰富多样一些，比如圯桥遇仙、龙宫得宝、行善掘藏、斩妖除怪等，但入赘皇家的大团圆结*依然是最受民众青睐的进阶方式。

作为游戏终点的元结*

故事作为一种虚拟的语言游戏，其中有角色扮演，有神秘冒险，有寻亲探宝，但这些都只是游戏过程，所有游戏必须有一个标志游戏结束的“终点”。在一*象棋比赛中，将对方的将帅置于死地意味着棋*结束；在一场格斗比赛中，将对方**在地超过10秒意味着比赛结束。同样，在一则幻想故事中，王子和公主举行婚礼总是意味着故事结束。所以吕蒂说：“童话的情节受到任务、禁令和条件的严格限制。如有可能，事情恰好在最后的时刻顺利办成。作为结束点的是明确的奖罚。”

所有的故事，都是在初始条件和**目的之间的虚拟语言游戏。在游戏进程中，游戏最终必将指向同一个**目的，那就是标志世俗幸福的婚姻、家庭、财富和地位，我们将这种标志世俗幸福的大团圆游戏终点统称为“元结*”。

作为故事终点的大团圆，一定是明确的、突如其来的，而不是含糊的、循序渐进的。故事结束的时候，所有矛盾总是在刹那之间得到全部解决，人生奖赏如期而至。哪怕是漫长的几十年时间，在故事中也必须用最简短的几句话来交代，比如：“孙太生记住了山神的话，打这往后，净做好事，家里的日子不但越过越好，他和媳妇还都活到99岁呢。”

故事中的大团圆可以有各种变体，包括但不限于王子迎娶公主、穷小子得到财富和妻子、亲人得以团圆、冒险者历尽艰辛终于回家、母亲或女儿的愿望得到实现、英雄获得名誉和地位，比如：“在蒙塔莱的故事中，英雄并不总是天生的，而只是一个敢想敢干的年轻人，他注定要历尽险阻，但却知道如何取得利益和弥补损失，然后事实却是，这位英雄并未娶公主为妻，而是免除公主对他的一切义务，从而换取经济上的利益。对于一位童话中的英雄而言，这种行为相当罕见。……这恰恰是商人所应具备的品质。”所有这些结*，只要符合世俗意义上的“好的结*”，我们都视之为大团圆的变体。

我们以卡尔维诺搜集整理的200则意大利童话为例，列出详表，看看意大利幻想故事的主人公最后都有哪些结*。

意大利童话的结*模式（伊塔洛·卡尔维诺：《意大利童话》）

涉及王子（国王）或公主（女王）婚礼的故事，占比达到53%；非王室主人公获得财富、婚姻或全家团圆的故事，占比18%。美满婚姻和家庭的故事总占比达到71%。如果我们剔除4%的宗教故事，未涉及大团圆结*的其他故事只占21%。如果我们把获得财富和地位也视为大团圆一种变体，那么，在全部的200则童话中，大团圆故事的总占比高达75%，这还不包括动物故事中的团圆故事。

从上表也可看出，无论故事的历程如何曲折，结*的大团圆都是相似的，大团圆的变体数量也非常有限，除了盛大的婚礼之外，就是平安回家、获得财富、获得地位。托尔斯泰曾有一句名言：“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”放在我们的故事学中，不幸的历程各有各的不幸。”

一般来说，故事主人公都是受到不公正对待的受压迫者，或者勇于作为的正能量担当者，按照约勒斯的“**或素朴道德的伦理学”原则：“在童话中，语言表情负载着朴素道德意义上的悲剧因素和公正。在这个意义上，不公正就是：笨拙，穿着破衣烂衫；悲剧就是：在一晚上把*为杂乱的一堆谷物分拣出来，踏上一条无尽的旅途，与一个巨人搏斗；公正就是：得到某种财富，嫁给某个王子。”大团圆的故事结*，既是故事设定的伦理目标，也是标志故事结束的游戏终点。

吕蒂在论及童话本质时说：“对他（主人公）而言，摆在他面前的各种任务、困难和危险，无非各种机遇。在遭遇机遇的过程中，他的命运变成一种本质的命运。……而且，由于主人公谋求他自己的路，所以，他解教他人，常常也并非有意而为。或者说，他帮助别人，并没有考虑自己——而且恰恰因为这样，他才打开了通往他的目标的道路。”其实，无论主人公是为自己、为家庭，还是为别人，只要他是正能量的负载者，他就不能被故事赋予悲剧的命运，他的“本质的命运”（元结*）是由故事讲述人和听众共同赋予的，必须是大团圆的。

故事中的人物绝不是现实中的历史人物，哪怕是历史传说。其主角的品*、特征也已经远离了真实人物的本来面貌。所谓“人物*格的二重组合原理”也不适用于故事学，故事中的人物都是象征*的，好人和坏人泾渭分明，因此故事的结*也必然是象征*的，它用以表达故事讲述人听众共同的伦理判断和愿望，好人必须得到好报，坏人必须受到**。所以说，只有大团圆的结*，才是语言游戏的终点、故事的元结*。它必须在下一次讲述中被下一位讲述人补足，否则就打破了讲述人与听众之间的默契，难以流传。

现在我们回到谭振山的《王恩石义》故事上来，其实故事的结*早就由普罗普的《故事形态学》给揭示了。普罗普认为“所有神奇故事按其构成都是同一种类型”，他把《阿法纳西耶夫故事集》中的所有103个神奇故事抽出来，从中归纳出了31个功能项。石义回家，正好对应于普罗普的第20个功能项“主人公归来”。

接下来的故事，我们可以参考普罗普的故事功能项，从第23个功能项讲起：

“主人公以让人认不出的面貌到达另一个地方”（石义来到皇宫求见皇上）；

“假冒主人公提出非分要求”（王恩指认石义是**）；

“给主人公出难题”（皇上一次又一次给石义出难题）；

“难题被解答”（石义在蚂蚁和蜜蜂的帮助下，每次都将难题解决了）；

“主人公被认出”（皇上承认了石义）；