刘欣睿
上海财经大学法学院**
蔡元臻
要目
一、问题的提出
四、游戏**邻接权制度的具体构建：权利的内涵与边界
结语
游戏**迅速发展的洪流中**着亟待解决的重大问题，即游戏**的法律*质如何定位以及游戏传播者权益如何界定。目的在于激励创造和满足公众知识需求，最终达到社会福利的**化。无法达到游戏作品同等的***，为防止公地悲剧以及激励游戏市场的开发创造，以及避免一个客体承载多种主体权利的立法混乱，不应将其界定为狭义作品。从劳动论与价值论上看，**方在传播过程中创造了一定经济和精神增值的劳动应受到保护，并且游戏产业链上不仅有开发者提供的原初价值，使用、传播同样贡献附加和衍生价值。为实现**正义及秩序正义，应设计主播和玩家对应表演者权、平台对应广播组织权的双轨邻接权保护制度，通过立法平息行业混战及零和**的乱象。
一、问题的提出
游戏产业中，除了开发使用市场外，可视为游戏衍生品市场或产业，而游戏**包含于该市场类型之内。知识力量催生了游戏**行业，市场力量的参与则进一步将该行业推向繁荣。但是如今游戏**行业中涌动着两大利益阵营的斗争：游戏开发者与以**平台、主播、玩家为首的传播者。直接导致了大量游戏开发商**游戏**平台**和提起***竞争诉讼。
游戏**商业模式创新的***，使得调整相关领域法益的立法供给出现明显的滞后，诸多游戏**行业的基本问题亟待解决。例如，从作品属*欠缺说到可版权说，理论争议的持续使得通说的出现十分困难，个别学说比较激进和理想化，乃至偏离了立法的目的和实践。游戏**产业的法益关系错综复杂，注重运用比例和权责相当的理念，求证和设定新业态主体的权利内涵和界限，最终实现游戏开发者与**画面产生者之间、**画面产生者与后续传播者之间的利益调和。
基于上述思路，论证游戏**画面可邻接权化的可行*基础；最后，探寻利益平衡的现实方案。
围绕***标准的作品属*之争
玩家、主播参与形成的游戏画面是否属于作品？针对这一游戏**领域的经典问题，目前理论界大体展现出三种立场：其一，主张游戏画面、**画面无法构成作品。鉴于比赛本身并无事先剧本设计，比赛画面是由参加比赛双方按照游戏规则、通过各自操作所形成的动态画面，游戏系统中的角色、场景、人物、音乐是开发中预设的，无论玩家怎么玩都是对软件的使用，也都在软件预设的范围内。其二，没有添加***的内容；而“创作***”形成的画面具有作品属*，其有可能构成某种演绎行为，即对于此前的游戏画面作品进行改编或翻译，从而形成演绎的**画面作品；也可能不是演绎行为，而是对于前面的游戏画面作品进行信息传播使用时另外增加了新的创作内容，形成了复合型的新的**画面作品（**节目）。本质上，其三，认为游戏主播和玩家自行录制的游戏**视频属于录音、录像制品，而大型电子竞技比赛**节目属于视听作品。
本文认为，***标准是构成作品的核心要件，***原理标准，各国采取不同的理念和立法例。不能断言存在单一的纯粹的标准。事实上，由于不同作品的*质不同、表达不同，对于***高低的要求是不同的。“***问题是一个应结合具体实际加以考虑的问题。不能以同一种方式来衡量所有作品的***：***的标准会因所涉及的是科技作品还是虚构的文字作品、是民间音乐乐曲还是交响乐作品、是原作还是演绎作品而有所不同”。不存在适用于所有作品的统一标准。实际上，不同种类作品对***的要求不尽相同”。
具体到游戏领域，应采取何种理念来看待游戏**画面***标准呢？笔者认为首先要坚持谨慎*原则。有观点认为，作品的创新难度更加困难，利用现有作品进行再创作已成常态，也即生产*使用是一种常态*使用。严格地说，创作是一个积累的过程，大卫・尼默教授甚至提出，在宽泛意义上，几乎所有的作品都是演绎作品，这种观点也是危险的，实际等于给**打开方便之门，***必须坚持**限度思维，即必须有一定的量和质的构成要素。“***的本质在于作品须具有一定的增量要素。当然，并非任何具有增量要素的作品都具有***，同时“需要对增量要素的层次进行研究，只有具备一定层次上的增量要素，具有一定层次上的***，演绎作品的构成也需要衡量创作水平，“如果演绎者在再创作中付出的精神劳动*少，那就不足以认为在原作之外另产生一部演绎作品”。实践中游戏**画面主要有三种情形：一是直接录制游戏画面的**。二是在游戏画面基础上添加简单元素的**。例如玩家在游戏录制下方设置小窗口显示头像，三是由专业**平台进行的**。此种**的实施主体可能是游戏的开发商或者经其**的运营商，也可能是大型电子竞技游戏比赛的组织方，还有可能是其他游戏专业**平台。对于前二种游戏**画面，其***不足以符合演绎作品之条件，而第三种情形有构成演绎作品的可能。
***标准同时应具有开放*。也为***标准保留了开放空间。不同类型的作品构成要素不同的，因此标准也要因势制导而加以变化。从比较法上来看，以德国、法国为代表的抽象定义***的做法，可以较好地提供一种思维和指引。就具有***，倾向于就作品创作过程判断其是否具有***。只不过，原则不能脱离具体的类型和不同的实践，否则会流于空泛和先验。从而找到合逻辑的位置。
从维护**行业利益和平衡各方利益的维度审视，但要将精力智力、劳动付出、资本投入的多寡作为判定要素，维护公平和正义。既要有力保护游戏传播者的合理的传播利益和商业利益，又要鼓励游戏创作，以确保其合理享有后续游戏产业合理的利益分成，避免平台、主播、玩家无偿的“搭便车”行为。
呈现出从高到低依次递减的权利主张阶梯。但是本文认为，这是对平台、玩家和主播权利的过度放大，会使利益格*产生扭曲。毕竟，游戏**的原始创作人力、财力及智力投入与游戏衍生品市场附加*、增值*的投入不可同日而语，两者的***也难以相提并论。游戏**画面难以构成作品（尤其是视听作品），
1.游戏**画面的***分析
是**画面构成作品。我国司法上曾有过**画面能否构成类电作品的争议，而如今当类电作品已经转变为视听作品，其构成视听作品与否依旧充满疑问。有观点认为，大型电子竞技类游戏通常需要投入大量的人财物资源，这些不同主体分工协作，最终结果是产生**画面。游戏**画面确实不同于体育赛事**画面，玩家也不等同于体育比赛的选手，因为整个**画面的过程是包含了人物、**、情节，尤其是剧情类游戏，公众欣赏游戏**动态画面，如同在观看一部动漫电影，其作品属*应当得到肯定。由此，应当重视游戏**画面作品属*并纳入视听作品保护。外国司法实践也曾出现过类似的观点，则可归于视听作品”。在游戏作品一般视听作品说的框架内，肯定主播、玩家利益的学说认为游戏主播操作游戏所形成的动态**画面在一定条件下可以构成基于原游戏运行画面的演绎作品。
但是上述观点的问题在于，但也不能矫枉过正。普遍的判断标准在于游戏**画面是否具有***，需要指出的是，智力创作投入与经济投入并不等同。智力创作投入倾向于对作品内容、表达的***投入，利益平衡需要通过反***竞争法调整。
游戏**虽然在量上添加了游戏软件之外的场景、图画、背景音乐，但一般情况下均不构成视听作品。具体而言，视听作品具备的要素包括：（1）要有系列图像存在；（2）图像必须是连续的、动态的；（3）需要借助一定装置或者媒介播放；（4）可以有声音，或者没有声音；（5）可感知*。从形式要件看，平台组织游戏**似乎符合上述条件，但视听作品也必须满足***标准。因此并不具有***。事实上，导致其进一步无法满足作品的必要构成要件。
2.游戏**画面构成作品的利益平衡分析
游戏玩家、主播、平台法益需要得到尊重和承认，但应该给予何种*质和程度的保护呢？知识产品要成为知识财产，其产权范围界定就成为必须解决的问题，“解决这一问题的基本思路是，既要满足社会对信息的需要，避免产品在市场消失而影响所有消费者的福利；又要设置特殊的制度，让消费者间接支付成本，以支撑和激励生产者的精神生产活动”，保护信息生产者的合法权益。同时，又要规制产权**，促进信息的广泛传播与使用。
知识的生产伴随着代价，而知识的传递费用相对较小，一旦知识产品出售给某个消费者，其他消费者就可能成为该知识产品的“搭便车者”。以激励其从事游戏开发，从而生产出更多的智力成果，繁荣游戏市场的公共政策。在**案中，**认为涉案游戏赛事本身并无剧本之类的事先设计，比赛画面是由参赛双方多位选手按照游戏规则、通过各自操作所形成的动态画面，是动态比赛情况的一种客观、直观的表现形式，比赛结果具有不确定*，
其次则是从价值分析层面出发，其中价值**应当具有平等*和等价*。游戏的开发既是精神的生产过程，也是物质的生产过程，开发一款游戏需要投入大量的技术力量和**，因此，从“权利安排的秩序正义”看，玩家的操作与主播的解说脱离游戏没有质的***，并会对产业发展带来潜在负面效应。考虑到有违公平公正原则以及考虑到维持游戏市场潜在活力等因素，
玩家、主播、平台应赋予其邻接权保护，也不是传统的邻接权的弱保护，而是适度适中的保护。从公共政策的角度，“***产业比竞争*产业缺乏效益”，“**者对产品索取高价将阻止该产品使用，消费者可能难以支持费用去充分使用信息，从而无法实现资源配置的最优效益”。既要考虑公共*资源的外部*和“搭便车”问题，还要考虑知识产品传播的最优效益，减少**成本和降低**壁垒，促进文化发展和社会繁荣进步，因此，应遵循**成本**化的原则。而从价值分析角度，价值链中还有玩家、主播、平台的信息传播和产出贡献，以及智力、资本等投入，玩家、主播、平台的增量价值应该得到市场机制的承认。平台经济和游戏**等新业态集体所共同创造的价值更为明显，游戏产业价值链是共同劳动和共同创造的产物。从分配正义来讲，应该鼓励**和鼓励传播者创造新的价值和增进新的社会财富，主要通过合理使用和法定**使用两种方式，其中玩家、主播主要作为消费者应该享有更多、更为灵活的权利空间和消费者福利，主要靠合理使用制度来扩展邻接权的自主空间，避免陷入权利过弱的境地；而平台作为经营*商业主体，则可纳入广播组织权范畴，提供法定**制度支撑，
三、邻接权保护模式的可行*基础
邻接权保护模式的法益基础
**，是传播技术发展的产物。之所以坚持这样的法律创制的设计，
首先，法律必须指向目的。这里的差别就是内在的不同*质的质的规定*，那么，就是立法目的的双重*，一方面，”另一方面，“同样存在着保护权利人的专有权利和促进在一般的社会公共利益的基础之上的更广泛的公共利益的并行不悖的双重目标。”
其次，以利益衡量的多元*为特征。我们在界定、划分利益以及利益的法律化即权利时应该坚持多元的态度和多维度的视角。“从‘利益’的角度考察，”游戏**画面涉及文化政策和产业政策两方面，在文化政策方面，特别是游戏计算机软件这类创作*的智力成果，而主播、玩家和平台属于传播领域，主要是工业利益的诉求，应该维护传播者的利益，但给予邻接权地位，
这里，先论证传播者邻接权的正当*。围绕着游戏软件的使用、传播存在着原始和衍生市场，后续商业**平台创造了巨大的商业价值。如上所述，游戏**平台、主播、玩家利益也需要得到法律的调整和适度保护，从而平衡好各方主体利益，实现社会公平和文化进步。但具体规则层面缺乏对游戏行业利益动态调整的弹*机制，无论是合理使用还是法定**，现有法语境下解释空间不足，导致“非黑即白”的刚*判断，尚不足以消弭各方利益冲突。为此，可借鉴个人信息权制度的理论创新，除了具体利益平衡的标准之外，单*制定邻接权保护模式和体系，并设置一般*条款，即“为保护**平台信息传播自由，
平台、主播、玩家利益保护的理论基础可能有劳动论、激励论两种。英国哲学家洛克在著作《论》中阐述了“劳动创造价值”的观点，当然，也要求劳动者在享有权利的同时留出供其他人继续生存的份额。游戏**平台运行需要大量成本和投入，主播解说本身也付出了劳动甚至是创造了智力成果，若是从经济激励论看，而公共利益是随着时代发展而不断变化的。激励理论是一个开放的体系，可以说在新的增值的价值中占比较小。特别是在初期怠于行使权利，市场成*后在向市场征收高额版税，甚至扼杀或以*占权封堵市场，这种反向的“搭便车”行为，显然也是违背商业伦理道德的行为。因此，平台、主播、玩家的利益合理保护具有正当*。
主播与玩家的表演者主体地位
游戏过程仅具有表演的属*。符合一定条件的玩家演绎形成的游戏画面作品构成演绎作品吗？演绎作品是指在保持原有作品基本表达的基础上，对原表达加以发展，并使新表达与原表达融为一体而形成的新作品。本文认为，通常游戏主播与玩家共同扮演着表演者角色，其技术、玩法、演说构成对原作品的表演，是对游戏作品的再现。玩家如果始终在游戏设计的程序和场景范围内演绎，无论难度和发挥空间均不产生新的思想表达和知识增量，也不构成演绎作品。就没有超出机器的思维和表达范围，玩家只有智力活动，没有创造*的不同表达，只要没有不同的思想表达，
只有少数例外情形下，游戏开放UGC等功能，玩家产生的画面超出原始设计人的预想，有创造*的不同表达，例如，主播在操作游戏《我的世界》时，便可以利用开发者提供的原素材构建作品。
有观点认为，在一定条件下可以构成表演行为。本文对此是基本赞同的。不过2020年视听表演北京条约对“表演者”的定义系指演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家以及对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式进行表演的其他人员。北京公约虽有进步但仍然传统，将主播行为纳入表演者权的范畴不会必然导致与法相悖、适用混乱的*面。
平台由于其提供网站运营、组织**等服务也应成为邻接权的享有者。应在邻接权中新增设一种新的邻接权形式“平台传播权”，游戏平台类型很多，统括起来不外乎主要从事组织、管理和运维、提供增值服务等功能，其存在的价值和意义在于组织和为参与**游戏主体提供的服务，由于游戏的预先设定*，因之平台达到不到视听作品组织者即制片人的智力创作和投入的程度。也不同于体育竞技赛事的组织者，具有一定商业*质也存在为满足社会公众**需求的社会公众属*，应该纳入邻接权的范畴对其特殊地位予以保护。基于罗马公约发展而来的我国邻接权制度与其保护水平存在滞后现象，并“在保护邻接权的同时，
四、游戏**邻接权制度的具体构建：权利的内涵与边界
应将主播、玩家和平台利益统合起来提供适度恰当的保护，具体采取“游戏**活动+传播信息”的双轨保护模式。**游戏邻接权应该看作一个利益整体，游戏玩家、主播的表演者权是同时具有人身和经济属*的邻接权，平台的权利则是邻接权只具有经济属*没有人身属*。
从世界范围来看，表演者权存在两种立法例，一种是英美法系版权法从“功利”主义功能出发降低***门槛，两种立法模式都承认了表演行为的***。主播和玩家的表演权构成游戏**邻接权的原因*权利，与平台播放权形成时间上的继起因果关系。
对于游戏**人员是否享有表演者权存在不同观点，反对的观点主要认为，一般而言，网民观看游戏**的这一过程，既不同于演唱会观众近距离欣赏舞台上正在发生的现场表演，也不同于商场顾客在购物过程中通过音乐播放设备感知的机械表演，这是游戏主播借助互联网这一媒介实时地向观众发送信号，观众在各自的设备终端接收信号的过程，因此从行为*质上看，游戏**行为不应当属于对游戏产品的现场表演或机械表演，不能将其纳入表演权的范畴。但是本文认为对于表演行为不能采取分类归纳的机械理解，虽然视听表演北京条约第二条对“表演者”作出定义，“系指演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家以及对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式进行表演的其他人员”，但对何为表演未作进一步界定。虽然有观点认为，“罗马公约中‘表演’的英文表达是‘perfor**nce’，perform有一与表演相关的含义 act in front of an au***nce．直译为‘在观众面前行动’”。但是，再到视听表演北京公约，表演主体、表演的作品（主要限于文学艺术作品的表达）、表演的方式（表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式）的共同指向表演概念的本质：表演者的表演行为需要具有创造*和艺术*。
对此如何看待？创造*和艺术*，创造*是核心要素，是**标准，艺术*是附加要素，是第二标准。首先，玩家、主播操作游戏的行为在一定条件下拥有创造*和艺术*。玩家和主播对游戏软件的诠释虽未超出程序设定范围，只有玩家、主播按照自身的理解和逻辑去调取时才能激活程序，有一定质量的主播的行为有点类似音乐的即兴表演，受限于游戏固定程序设定难以突破游戏画面的固定表达，添加了新的见解、新的观点和新的表达方式。至于其创造*和艺术*水平不应成为不赋予邻接权的理由，赋予玩家、主播劳动付出的补偿有利于其持续投身主播行业推动游戏文化传播。其次，表演者权概念是一个发展的概念，理应不断延扩其范畴。但是在过去的几十年间，“各国对表演者的态度发生了转变，承认录音制品的重要*和为表演者提供广泛法律保护的必要*”，例如罗马公约第9条就规定：“缔约国的法律和规章可以使本公约提供的保护及于未表演文学或艺术作品的艺人。”，该条约旨在提醒成员国表演者并不仅仅限于表演作品的人。意在保护民间艺术表演者的利益。国内国外都对表演概念采取开放态度，不单单将“表演”限定为表演作品，是否定义为表演行为在于其本质上是否有一定艺术*与创造*的表达。在游戏**领域中，游戏**类似于现场表演这种行为艺术的表达形式，表演者静态或动态地表达一种思想和见解，达到沉浸体验式、共鸣式的表演效果，这与公开表演音乐和戏剧作品并无实质区别，区别在于仅以游戏软件为道具。我们或**以将具有一定质量的玩家、主播视为“视觉艺术家”。法国已经将杂耍、马戏、木偶剧的表演者纳入邻接权保护范畴。表演者权扩大到游戏特别是竞技类游戏也无不可，游戏**表演权的客体是游戏表演活动，是特定时空条件下玩家打游戏的行为表演，至少可以纳入行为艺术的范畴，应该得到尊重和保护。
对于表演者的创造*仍需要一定的判断标准：属于创造行为还是消费行为，即只有具有创造*的元素的表演才能纳入表演者权保护。具体包括：创造了新的信息，即通过**向公众清晰操作游戏的思路信息。虽然游戏中有预设的情节和场景，但玩家展示游戏思路的过程构成对游戏作品的诠释和再现；赋予了新的美学价值，通过游戏主播的特殊优雅的解说声音或气氛烘托得渲染，赋予艺术*和***；增添了新的见解和思想，这主要靠主播解说和文字描述实现。需要结合个人分析认定。因此，一些粗制滥造仅宣泄情绪、纯粹享受游戏作品的玩家、主播并不享有表演者权益，
2.画面传播平台的广播组织权
主体、客体与权利内容上具有明显*限*。将主体限定在电台、***，无法适应互联网快速发展过程中所产生的平台的播放利益的保护，平台是否属于广播组织存在归入困难；客体未作明确界定，通说认为保护客体是广播信号，而平台传输节目的载体显然有别于传统的广播组织的信号。享有的权利内容也具有滞后*，将包括游戏平台在内的组织者纳入其中，并设置特别的权利内涵及保护期限。其理由在于：
**，平台广播组织权的主体归入具有正当*。广播组织权的意义在于防止分流广播的受众。为维护广播组织的利益而创设广播权目的就在于要保护广播组织在录制节目中耗费的人力、物力和**，随着互联网和新传播技术的发展，传统电台和***也开拓了传播途径，广播组织不应*限于传统的电台和***，还应包括**的平台，游戏平台为组织和传播花费和投入成本是较高的，特别是电竞游戏赛事，类似于大型体育赛事的**组织者，如果不保护其播放权将对游戏产业的发展产生巨大的负面影响。
第二，广播组织权的客体可以类比广播权的客体，考虑到广播权以及广播组织权客体具有相似*，所以可以将纳入广播权的信息传播方式也应纳入广播组织权的范围中。广播权的权利范围是一个不断扩大的立法过程，对有线传播及互联网环境下的权利进行了拓展，我国已加入并批准该公约。不再*限于无限传播方式，将有限方式和信息方式纳入概念之中。
第三，平台广播组织权的行权方式可以纳入广播组织权。在保护广播组织条约的讨论过程中，相比之下，平台广播组织权的行权方式应该属于第三项。
罗马公约第3条对表演者的解释是，“演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家和表演、歌唱、传达、朗诗、演奏或以其他方式表演文学或艺术作品的其他人员。对表演者权的构成要件采取四要件说，并支付报酬。如上所述，而是民间文学艺术表达，也同样可以被认定为表演者。理论上可将游戏**等新类型的表演活动和行为纳入其中。
1.构成要件
本文主张游戏表演不同于传统表演，在于其具有以下四个**特点和特殊之处：
一是弱表达*。由于主播或玩家是在计算机预先设计的程序内操作，表演者思想或智力的外在表征与游戏作品的表达形式重合程度很高，因此整个演示过程如果没有主播的解说或玩家的标志*操作就一般很难识别，因此，其表演者权的保护必须在游戏画面添加其他可识别要素作为受保护的条件。
二是共有*。为强化表达，玩家的游戏操作和主播的解说构成共有表演者权，形成两个主体共享表演者的现象，“涉及的对象常常是整个表演活动而非孤立的某个表演形象”。
三是重合*。表演游戏和游戏作品的视听作品画面往往是重合的，存在共生关系。基于上述分析，游戏**的表演者的保护价值介于体育赛事**节目和传统艺术表演之间，而且从情景游戏到电竞游戏所附加的表演因素是从低到高的，不能给予游戏**过高的保护标准。
四是转换*。游戏表演与原游戏版权的目的不同，美国谷歌图书搜索引擎案中法官指出的，“谷歌没有出售图书的扫描件获利，而是通过拥有搜索图书的能力把客户吸引到谷歌网站从而获得商业利益”，玩家、主播正是通过展示操作游戏的能力把客户和粉丝吸引到某平台从而获得社会评价和商业利益，而这显然属于改变目的且不与原作商业利益冲突的合理使用，属于间接获利，更何况许多玩家、主播并无商业目的。
分为两类：
3.权利限制
对于商业用途的游戏**作品，可以用转换*使用制度来规制。转换*使用概念，最早来自20世纪90年代初的美国学界，后由联邦****在Campbell v. Acuff Rose Music案中明确，其基本意思是指“以增加某方面价值的方式使用原作品的行为”。简言之，在符合适当使用的前提下，且使用行为不会损害权利人的在先利益时，若二次使用行为带来了价值功能等意义的区别，且该区别的程度足以取代原作品所带来的价值与功能，这种较高程度的转换可被认作符合“转换*使用”，不构成**。一般认为，转换*使用是合理使用的充分非必要条件，即转换*使用是合理使用的特殊情况。我国未明确区分转换*使用制度与合理使用制度，但是在司法案例中运用了转换*使用制度的概念，辅以美国版权法**07条所确立的四要素判定方法。
就游戏**而言，主播、玩家的**行为并非**掠夺了游戏作品的潜在市场。对于竞技类以及某些单机类等游戏**，其组合角色、配置技能、操作展示的行为可能起到了宣传作用，吸引相当一部分玩家购买游戏作品。而对于以剧情为卖点的剧情类游戏来说，才可能存在因玩家已经知晓游戏故事线而放弃购买游戏的情况。因此，对于游戏**而言，除了一些剧情类游戏等因玩家主播**而损害游戏的情况，除此之外，游戏**作品本质上是一种展示行为，实际是展示玩家的操作组合及技术，观众参与**亦是追求**所带来的**游戏交互式体验，因此使用行为的目的与*质不同于直接使用游戏作品，构成转换*使用。
对于非商业用途的游戏**作品，免费的游戏**不但没有影响游戏运营商的利益，反而可以吸引新玩家参与游戏、现有游戏玩家延长游戏时间，提升游戏市场收益。但是游戏**产生的市场利益仍归属**平台所有甚至还有所增加，且难以形成市场替代，那么游戏**一般可以构成合理使用。
**平台广播组织权的具体构造与立法建议
平台应该享有广播组织权，但广播组织权指向的客体是什么，游戏平台具体享有何种权能及权利制限，是需要厘清分析的问题。
2.权利内容
实现了较大程度的进步。“转播”是指一个广播组织的广播被另一个广播组织同时广播。也赋予邻接权主体信息传播权成为理论重大创新，赋予广播组织以传播的控制权利。
结语
初衷是为了保护知识增量和激发社会的创造力，以防止“搭便车”行为与“公地悲剧”现象。但任何权利的滥用都是背离法律制度设计初衷的，游戏市场的文化传播和再创造就被窒息，游戏软件的设计开发、使用、传播整个产业链中的财富源泉，也来自游戏的使用和传播，因此，同样要尊重各主播的表演或付出，以及平台作为新业态权责利相统一的获利机制。以法规的形式对新业态的邻接权保护模式做出及时的回应和制度设置，将具有一定创造*的主播和玩家纳入表演者范畴，将平台纳入的广播组织范畴，通过立法平息行业混战及零和**的乱象，实现个体权利和社会整体利益的平衡及客观的、整体的、实质的公正。
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